?

Log in

Наталья Гриценко - Индастриал и академическая музыка - :.:Industrial in Azerbaijan:.: [entries|archive|friends|userinfo]
:.:Industrial:.:

:.: инфо | инфо :.:
:.: архив | архив :.:

Links
[Links:| Mechanic Fist - Azeri EBM Industrial band RockZone - Azeri Rock portal ]

Наталья Гриценко - Индастриал и академическая музыка [дек. 19, 2010|04:21 pm]
:.:Industrial:.:

az_industrial

[blood_spot]
Говорить о связях индастриала и академической музыки на первый взгляд абсурдно. В отличие от рок-музыки и других эстрадных направлений индастриал не знал ни концертов для группы с оркестром, ни использования академических жанров, и даже музыкальные инструменты применял совершенно по-другому. Академическое искусство нашло средства, чтобы выразить идеологию в музыке, но индастриал выставил идеологию на первый план, сделав музыку лишь одним из средств для достижения цели. Однако возможно, во всех кардинальных различиях этих двух далеких направлений кроется то зерно истины, которое позволило бы им объединить свои сильные стороны и создать тот универсальный синтетический акт современного искусства, о котором так мечтали творцы ХХ-XXI века.

Краткая историческая справка. Индастриал - музыкальное направление, точкой отсчета которого можно считать 1974 год. Его основатели - английский коллектив Throbbing Gristle, созданный на базе андеграундной перформанс-группы COUM Transmissions: экстравагантный фронтмен и главный идеолог Дженезис Пи-Орридж, модель Кози Фанни Тутти, дизайнер и клавишник Питер Кристоферсон и электронщик Крис Картер. Выступления TG представляли собой жесткие перформансы, отражающие атмосферу упадка и декаданса современной Англии. Группа высмеивала все пустые ценности цивилизации и пропагандировала собственную философию - развлечения через боль.Музыканты выходили на сцену на первый взгляд как классический рок-н-ролльный квартет, однако свои инструменты они использовали больше для извлечения шумов и скрежета, что в сочетании со звуками самодельных электронных звуковых устройств и истерическим вокалом Пи-Орриджа доводило слушателей до безумия.

В 1976 году TG основали собственный музыкальный лейбл - Industrial Records, положивший начало эпохе индустриальной культуры. Пи-Орридж так описывал идею названия лейбла: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было время. В слове "industrial" содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов - "это слово промышленности".... И нам нравились образы заводов - я имею в виду, что мы просто думали, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит на ум, когда мы думаем "industrial"" Сам термин "industrial" принадлежит музыканту и автору перформансов Монте Казацца, который, пытаясь описать философию нового движения, произнес известную фразу "industrial music for industrial people" - "индустриальная музыка для индустриальных людей". К новому музыкальному направлению и к лейблу в частности довольно быстро потянулись новые музыкальные проекты, которые теперь считаются представителями первой волны классического индастриала: Cabaret Voltaire, Leather Nun, Monte Сazazza, Clock DVA, SPK, Elizabeth Welsh, Thomas Leer, Robert Rental, Dorothy, Boyd Rice, Z'ev и Johanna Went. Причем география стиля уже на этом этапе стремительно расширялась с помощью европейских, американских и австралийских музыкантов.

Впрочем, жизнь классического индастриала была столь же недолговечной, как и существование любого авангардного явления. Достигнув к концу 70-х годов своего расцвета и произведя революцию в музыкальной акустике и философии андеграундной музыки, стиль выполняет свое предназначение на этом этапе исторического развития. В 1981 году Пи-Орридж приостанавливает деятельность TG и Industrial Records и объявляет об окончании эпохи индастриала и начале соответственно эпохи пост-индастриала. Некоторые артисты, издававшиеся на лейбле, также в ближайшем времени прекратили свое существование, некоторые продолжали работу вплоть до 2000-х годов, однако первоначальная идея индастриала была уже сильно нивелирована.

После 1981 года уже пост-индустриальную эстафету подхватили группы, относящиеся к так называемов второй волне: это Einstuerzende Neubauten, Laibach, Whitehouse, Test Dept, AMM, Nurse With Wound, Merzbow и другие. Это проекты, продолжавшие так или иначе деятельность первых индустриальщиков. Однако в целом стиль распадается на множество мелких подстилей, которые существуют и по сей день. Это электро-индастриал, направление, объединяющее полностью электронные проекты, куда входят танцевальный стиль EBM, или Electronic Body Music, и атмосферный стиль дарк электро; также такие направления как нойз (полностью шумовая музыка, основателем считается американский музыкант-провокатор Бойд Райс), дарк эмбиент (атмосферная музыка, основанная на отстраненном восприятии звуков окружающего мира, основатель - проект Lustmord), даркфолк (песни под гитарное и электронное сопровождение с апокалиптической и оккультной тематикой, основатели - Current 93) и другие.

В книге Industrial Culture Handbook, одном из первых трудов, посвященных индастриалу, автор Джон Сэведж выделяет пять основных признаков индастриала: 1. Организационная автономия; 2. Работа с информацией; 3. Использование электронной и анти-музыки; 4. Использование экстра-музыкальных элементов; 5. Шоковая тактика. Организационная автономия заключалась в создании собственных лейблов и дистрибьюторской сети, чтобы полностью абстрагироваться от массовой музыкальной индустрии. Работа с информацией предполагала создание альтернативных источников информации, так как в конце ХХ века цивилизация ведет войну не за территорию, а за коммуникации и информационное поле. Использование антимузыки - разрушение всех музыкальных и акустических канонов и заполнение этого пространства электронными звуками, абстрактными шумами и свободной импровизацией. Экстра-музыкальные элементы - это те самые перформансы, которыми индустриальные музыканты сопровождали все свои выступления, а шоковая тактика предполагала использование любых, даже аморальных средств для достижения конечного результата влияния на слушателя. В целом же, обобщая соотношение разных параметров индастриала, стоит отметить, что использование шумов и антимузыки было связано с тем, что в индастриале на первом месте стоит вовсе не музыка, а идеология, музыка и перформанс нужны лишь как средство выражения и донесения этой идеологии.

Казалось бы, после всего вышесказанного сревнение с академической музыкой было бы натянутым. И все-таки если провести некоторые исторические параллели, окажется, что на индастриал, как на детище ХХ века, оказали влияние те же процессы, движения и идеи, которые сделали свой непосредственный вклад в академическое искусство. Само понятие "индустриальный" включало в себя интерес к технологическому прогрессу, урбанистическим шумам, скрежету машин и механизмов. Упомянутая индустриальная "антимузыка" была процессом поиска новых выразительных средств, попыткой подменить понятие "музыки" на комбинацию шумов и искажений, создать масштабное полотно из этих неотделимых звуковых элементов современной цивилизации, каждый из которых вносит в нашу жизнь элемент импровизации и хаоса, но вместе с тем подчиняется только ему одному известному космическому порядку. Не эти ли идеи, возможно в менее радикальной форме, посещали умы композиторов-футуристов в 20-х годах ХХ века? В своих манифестах идеологи футуризма, такие как Маринетти, Прателла и Руссоло, призывали воссоздавать в искусстве звуки современного города, изображать достижения научно-технического прогресса, выражать музыкальную душу толпы. Здесь можно кроме всего прочего вспомнить и Арсения Аврамова с его "Симфонией гудков", и А.Мосолова с "Заводом - Музыкой машин", и еще множество произведений, использовавшие любые средства для достижения максимальной музыкально-индустриальной реалистичности, будь то автомобильные гудки, пилы, колокола или магнитофонные записи машинных моторов. Луиджи Руссоло в легендарном "Искусстве шумов" настаивал на том, что использование музыкальных звуков в их привычном понимании сильно устарело, что лишь комбинация шумов и диссонансов может удовлетворить слух современного художника и слушателя, ибо "шум имеет могущество обращать нас к жизни". Руссоло мог и не подозревать, что через 50 лет его идеи получат столь активное воплощение в музыке индастриала. Композитор не только выразил новую звуковую идеологию эпохи в своем манифесте, он еще и с энтузиазмом разрабатывал и конструировал разнообразные шумовые инструменты, создавал для них произведения и исполнял их в концертах. Таким образом Руссоло положил начало еще одному немаловажному явлению - культуре D.I.Y., или Do It Yourself, суть которой сводится к самостоятельному изготовлению чего-либо, в частности техники или музыкальных инструментов. А D.I.Y. отсылает нас снова к двум музыкальным направлениям, которые использовали его принципы - к панку и индастриалу. Еще Throbbing Gristle, первопроходцы индастриала, ввели в качестве хорошей традиции использование в музыкальной практике самодельных инструментов и звуковых устройств, а Бойд Райс довел эту традицию практически до совершенства. Из всего вышесказанного можно вывести первую крепкую связь индастриала и академического искусства, подтверждающую тезис об индустриальной "антимузыке".

В качестве источника вдохновения для шоковой тактики можно вспомнить еще одно немаловажное явление ХХ века - дадаизм. Острая реакция дадаистов на жестокие реалии современного им мира, попытка найти новую эстетику в абсурде, внести хаос и анархию в устоявшийся несправедливый порядок вещей - вот то, что было так близко идеологии индастриала. Вот цитата из дадаистского манифеста Рихарда Хельсенбека: "Искусство, в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то, которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня, которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те, кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут поститься по уму своего времени". Индустриальные музыканты подняли идеи дадаистов как знамя и обратились в самым жестоким и животрепещущим проблемам современности - аморальности в культуре, социальной изоляции, иллюзиям, которые создает и навязывает человечеству информационное общество. Поэтому индустриальные перформансы были столь же радикальны и бескомпромиссны, как и перформансы дадаистов, и способны были довести слушателя до полного морального и интеллектуального изнеможения. Не стоит забывать, что все-таки первые индустриальщики образовались из артистов перформанс-группы, а значит, в отношении методов шоковой терапии они имели неплохой опыт.

Также упомянем влияние на индустриальную культуру движения битников, пропагандировавших наркотические эксперименты, сексуальную свободу и технику свободного письма. Самой важной для индастриала оказалась разработка Брайяном Гайсином и Уильямом Берроузом так называемой "техники кат-апов", метода свободной нарезки материала и его хаотичного перемешивания, который имеет свои безусловные аналоги в академической музыке - алеаторику и музыкальный коллаж.

Отдельно отметим важность для искусства ХХ века светомузыкальных экспериментов Александра Скрябина, которому индустриальщики отдавали свою дань уважения, в частности у Дженезиса Пи-Орриджа есть ряд произведений, посвященных Скрябину.

Больше всего, конечно, интересы индастриала и академического искусства пересеклись в области электронной музыки. Индастриал с самого начала с энтузиазмом использовал базу достижений академических композиторов в области электроники. Поскольку эта тема весьма обширна, назовем лишь несколько имен, которые косвенно сделали свой вклад в будущую историю индастриала: Эдгар Варез с его шумовыми электронными экспериментами, Пьер Шеффер, изобревший "конкретную музыку", Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен. Последние два особенно почитались индустриальщиками: Кейдж не только проработал идею антимузыки и особого конструирования произведений, но и сделал радикальный прорыв в области музыкального перформанса. Штокхаузен же оказал влияние на многих молодых музыкантов, представителей прогрессивного рока, краут-рока и индастриала. В частности, группа АММ после знакомства со Штокхаузеном позаимствовала у него много приемов, относящихся к академическому авангарду, и вошла в историю музыки как представитель импровизационного индастриала.

Наконец, весьма интересным будет сравнение такого стилевого ответвления пост-индастриала, как дарк эмбиент, с сонористической музыкой. Известно, что к примеру, Дьердь Лигети до работы в направлении сонористики некоторое время изучал электронную музыку, и перенес основные особенности электронной фактуры и композиции в оркестровую ткань. Дарк эмбиент, стиль, в котором наибольшее значение имеет тембр при сглаженности остальных средств музыкальной выразительности, является прямым аналогом сонористической музыки, в чем можно убедиться при внимательном прослушивании этих двух направлений.

Обобщая все вышесказанное, хочется сделать один немаловажный вывод. При близком рассмотрении видно, что индастриал и академическое музыкальное искусство имеют много общих аспектов, однако у каждого направления есть свои собственные достоинства и недостатки. Поэтому если продолжить и в наши дни развитие тех идей, которые были актуальны для 70-х годов, объединить все лучшее, что дали миру академическая и андеграундная культура, и подкрепить это достижениями в различных смежных видах искусства, можно приблизиться к универсальному для ХХI века полистилистическому сочетанию, способному отразить желание современных художников выразить в искусстве все достижения современной цивилизации.

(с) dzevana 
СсылкаОтветить